Большие и страшные аккорды

Что за аккорд B♭maj13♯11и что это означает? Вообще, любой аккорд с большим числом в названии можно рассматривать как приукрашенная разновидность септаккорда. Вы можете заменять септаккорды подобными, чтобы добавить в гармонию немного джазовой изысканности.

Как вы помните, мы строили аккорды, нумеруя все ноты мажорной гаммы от одного до семи, и складывая друг на друга нечётные ноты. Чтобы построить остальные аккорды, нам нужно больше нечётных нот, и для этого мы расширим гамму до двух октав. В тональности До мажор это будет выглядеть так:

Пример 1

Таким образом, мы дали номера всем нотам мажорной гаммы. Вы наверняка заметили, что девятая, одиннадцатая и тринадцатая ноты называются также как и вторая, четвёртая и шестая, но такой способ нумерации оставляет маленькие номера для аккордовых звуков распространённых видов аккордов и резервирует большие номера для декоративных нот, которые всего лишь добавляют оттенки к звучанию базового септаккорда. Так что, просто посмотрев на название аккорда, вы уже можете сказать насколько необычно он будет звучать. Кроме того, если, например, играя с листа на концерте, вы видите аккорд со сложным названием, то вы спокойно можете упростить его до септаккорда. Когда вы в центре внимания, то гораздо лучше сыграть простой и незамысловатый аккорд, чем запаниковать и вообще ничего не сыграть.

Теоретически, вы можете создавать аккорды Cmaj9, Cmaj11, Cmaj13, выстраивая соответствующие нечётные ноты друг на друга поверх аккорда Cmaj7. Подобным же образом G9, G11 и G13 получаются из аккорда G7 (доминант). Как вы уже можете догадаться, аккорды Gm9, Gm11 и Gm13 так же получаются из аккорда Gm7.

Пример 2

(Обратите внимание, что в аккорде m13 тринадцатая ступень, в отличие от шестой ступени в натуральном миноре, не понижена)

Если вы не Джордж Ван Эпс и не играете в Korn, то сразу заметите, что с аккордами с цифрой 13 связана большая проблема – в них семь нот. И как их сыграть на шестиструнном инструменте? Некоторые ноты определённо придётся выкинуть. Основной принцип здесь такой, необходимые ноты это:

• тоника, она определяет тональность аккорда;
• терция – определяет минорный аккорд или мажорный;
• септима – определяет наличие или отсутствие доминантного звучания;
• нота указанная в названии аккорда (т.е. 9, 11 или 13).

Остальные ноты менее важны, и от них можно избавиться. Исключение составляет разве что доминантаккорд с 11, в котором третья и одиннадцатая ступени находятся фактически только в полутоне друг от друга и поэтому жутко дисгармонируют. В этом случае лучше убрать терцию и вместо неё оставить пятую или девятую ступень.

(Ещё вы заметите, что мажорные 11 аккорды звучат немного отталкивающе – седьмая и одиннадцатая ступень образуют тритон, и это напряжение портит стабильное и приятное звучание исходного мажорного септаккорда. Если же повысить 11 ступень, то аккорд исправится и получит приятное Лидийское звучание.)

Кроме этого, имеет большое значение фактическое звучание аккорда. Поскольку здесь довольно сложная смесь нот, их нужно располагать аккуратно, так чтобы характер каждой ноты звучал отчётливо. Обычно тонику следует помещать поближе к низу аккорда, а дополнительные ноты повыше.

К тому же, вы должны запомнить, что ноты внизу аккорда должны быть расположены подальше друг от друга. Особенно это важно, когда вы играете ближе к голове грифа и используете шестую струну. Чем выше по нотоносцу вы поднимаетесь, тем более узкие интервалы можете использовать. В качестве яркой иллюстрации: попробуйте сыграть открытую пятую струну вместе с Соль♯ на четвёртом ладу шестой струны. Звучит грязно, не так ли? А теперь сравните это со звучанием всё той же малой секунды, но на октаву выше (17-й лад шестой струны и 21-й лад пятой). Нужно признать, что в данной части грифа эти два звука более различимы, а дисгармония между ними не так сильно бьёт по ушам, хотя интервал-то всё тот же!

Вы можете получить общее представление о вышесказанном, если попрактикуете децимы вверх и вниз по грифу. Децима это составной интервал – т.е. интервал больше октавы – но не заморачивайтесь сильно на этих теоретических частностях; можете воспринимать дециму просто как терцию на октаве. Вы услышите, что когда ноты разделены таким образом, то они звучат почти как аккорд:

Пример 3

(Если вы удивлены тем, что я внезапно перешёл в тональность Соль мажор, то это потому что таким образом интервалы мы играем ниже, а чем ниже звук, тем выразительнее большие интервалы.)

Эти интервалы могут напомнить вам «Blackbird» The Beatles или басовую партию из «Walk On The Wild Side». Когда вы освоитесь со звучанием децим, можете расширить интервал до аккордов, добавив септимы, получится то, что в Примере 4. Теперь аккорды звучат практически как септаккорды, не считая отсутствия квинт (ну, кроме F♯m7♭5, которому определённо необходима уменьшённая квинта, чтобы отличаться от обычного минорсептаккорда). Подобные формы аккордов это хорошая основа для построения расширенных аккордов, а если вы вслушаетесь в соло джазменов вроде Джо Пасса или Мартина Тейлора, то заметите, что в аккордах, которые они исполняют не больше трёх-четырёх нот. Шестиструнные монстры, которые иногда можно найти в словарях аккордов, лучше приберечь для особых случаев!

В рамках данного курса я не могу предоставить полный список всех расширенных аккордов – как я уже сказал, для этого есть специальные книги.

Пример 4

В Примере 5 приведены несколько удобных аппликатур для самых распространённых видов расширенных аккордов. Вместо того, чтобы обстоятельно прописать по пять аппликатур для каждого вида аккорда по системе CAGED (само собой, вы сами сможете это сделать), я просто привёл несколько форм, которые чаще всего использую. Этого должно быть достаточно, чтобы вы смогли составить представление о настроении каждого аккорда. Когда поймёте основную идею, то уже сможете придумывать свои аппликатуры:

Пример 5

Есть ещё один хороший способ поэкспериментировать с аккордами – можно взять простую форму аккорда и наложить на неё подходящую аппликатуру гаммы. Используя получившуюся форму как отправную точку можно заменять разные ноты другими более высокими или низкими нотами гаммы, формируя огромное количество новых аккордов. Вы можете на слух выбирать какой аккорд лучше всего подходит для того, чтобы озвучить настроение которое вы хотите передать, и неважно как этот аккорд будет называться. В Примере 6 изображены разные вариации обычного аккорда E, полученные добавлением некоторых нот из Лидийского лада в Ми:

Пример 6

Это очень хороший и необычный путь изучения аккордов. Если вы позанимаетесь таким образом некоторе время, то ваше знание грифа станет значительно более естественным, а это повлияет как на вашу игру аккордов, так и на ваши соло.

А теперь давайте рассмотрим альтерированные аккорды. Обычно они ассоциируются с джазовой гармонией, но каждый из нас знает и любит как минимум один альтерированный аккорд:

Пример 7

Часто его называют «Аккорд Хендрикса», по причинам, которые должны быть понятны из названия, но формально этот аккорд называется E7♯9, а в его нотной записи присутствует редкий знак – дубль-диез. Хендрикс часто подолгу джемовал под этот аккорд, и это прекрасно срабатывало. А поскольку повышенная девятая ступень звучит также как пониженная третья, то в сочетании с обычной третьей ступенью получается неопределённость минора/мажора, которая, как я до этого говорил, олицетворяет сущность блюзового звучания. Не смотря на это, аккорд можно использовать и в середине прогрессии или в джазовом контексте, в этом случае он создаёт напряжение и ведёт к более стабильно звучащему аккорду (обычно на квинту ниже). В доминантаккордах тоже есть напряжение, но в альтерированных аккордах оно выражено значительно сильнее; если доминантаккорды словно тянут нас к тональному аккорду (фактически так и есть), то альтерированные аккорды делают то же самое, но с гораздо большей силой.

Напряжённость присуща всем альтерированным аккордам, аккорд относится к альтерированным, если подходит под следующее определение:

Альтерированный аккорд это любой доминантаккорд в котором альтерированна пятая и/или девятая ступень/ступени (альтерированна – значит с диезом или бемолем).

Во всех этих E7♯9, E7♭9, E7♯5♯9, E7♯5♭9 и их братьях присутствует напряжение, все они непреклонно тянут вас к аккорду Ля. Поэтому иногда в нотах можно увидеть обозначение «E alt», это означает, что композитор подразумевал некое напряжение в аккорде, но ему неважно какой именно аккорд вы используете.

Чтобы увидеть альтерированный аккорд в действии, взгляните на Пример 8:

Пример 8

Аккорд E7♯5♯9 звучит плохо, если сыграть его отдельно, но в контексте прогрессии ii – V – I он звучит гораздо более музыкально.

Чуть позже я объясню, как играть соло поверх альтерированных аккордов, а пока расскажу о другой точке зрения на большие аккорды, которые особенно хороши, если вы играете в большой группе. Пока мы смотрели на эти аккорды как на большие стопки терций уложенных на тонику, основываясь на том, что тоника определяет тональность аккорда и является более важной, чем другие ноты. В группе же, эту ноту может сыграть кто-то другой – обычно басист или клавишник – и избавит вас от необходимости делать то же самое. Это значит, что вам нужно играть только более высокие и более интересные ноты. Они смешаются с простыми базовыми нотами, играемыми вашими товарищами по группе, и в итоге получится большой джазовый аккорд во всей своей красе.

Приведу простой пример. Аккорд Cmaj7 состоит из нот До, Ми, Соль и Си. Если убрать До, то у вас останется просто минорное трезвучие Ми. В общем, можно сказать, что:

• Три верхние ноты минорного септаккорда образуют минорное трезвучие с тоникой на два тона выше.
• Три верхние ноты доминантсептаккорда образуют уменьшённое трезвучие с тоникой на два тона выше.
• Три верхние ноты минорного септаккорда образуют мажорное трезвучие с тоникой на полтона выше.

Данная теория применима и к более сложным аккордам. Например, если вы имеете дело с аккордом Cmaj9, то набор нот у вас такой: До, Ми, Соль, Си и Ре. Можно убрать До и Ми, оставив мажорное трезвучие Соль, или, если вы испытываете к терции нежные чувства, можно убрать только До, что оставит вам аккорд Em7. В общем, всё происходит вот по таким правилам (в скобках ступень, на которой находится тоника относительно исходной):

Да, запоминать тут довольно много, но когда вы усвоите основной принцип на практике, то сможете мгновенно вычислять подходящие замены для любых встречающихся вам расширенных аккордов. Если вы примените этот поход к арпеджио в соло, то получите звучание в стиле Ларри Карлтона, а оно уместно в любом контексте.

Что касается игры ритма, то вам нужно самому опробовать все эти идеи и сделать собственные выводы по поводу того, что звучит лучше. Но запомните, что если какой-то аккорд звучит слишком грубо, то возможно вы извлекаете его слишком низко на грифе или используете слишком много струн. Подразумевается, что аккорд должен получиться изящным, так что громоздкая аппликатура E с баррэ, в которой целых три тоники, будет не самым лучшим выбором!

Учитывая все эти сложности, вам может быть непонятно зачем вообще всё это нужно? Вы можете возразить, что: «В конце концов, мне гораздо дольше нужно вычислять где находятся все эти трезвучия и септаккорды, чем просто вспомнить 13 аккорд целиком». Так и есть. Но основная задумка здесь в том, что такой подход позволяет вам сочетать изысканную гармонию расширенных аккордов с отрывистым и прямым звучанием аккордов состоящих из трёх или четырёх звуков. Если вы послушаете «You Might Need Somebody» Рэнди Кроуфорд, то в гитарной партии услышите, как Стив Люкатер отщёлкивает аккорды, которые являются просто высокими нотами расширенных аккордов. В сущности, результат звучит хорошо – такие щелчки можно сыграть с лучшим таймингом чем у больших аккордов, и они хорошо сочетаются с другими инструментами – так что гитара хорошо выделяется, но при этом, не за счёт других инструментов.

Однако за всё нужно платить – вероятно, вы заметили, что все перечисленные формы аккордов доминант 11 выглядят как обычные мажорные трезвучия с неправильной тоникой внизу. Если посмотреть с этой позиции, например на D11, то его можно было бы записать как C/D, что читается как «До с басовой Ре», или «До на Ре» или «До дробь Ре». Такие аккорды называют аккорды с дополнительным басом, они очень популярны среди пианистов. Пианисты часто разделяют аккорд на две части – для левой и правой руки, и поэтому предпочитают воспринимать эти части раздельно. Вообще же, если когда-нибудь вам встретится какое-нибудь пугающее обращение аккорда, то лучше просто сыграйте сам аккорд, а басовую ноту пусть сыграет кто-нибудь другой.

В контексте соло у вас есть два варианта: можно сыграть арпеджио основанное на первой половине обращения аккорда или просто взять все ноты аккорда и попытаться подобрать гамму, которая подходит под них. Например, для C/D лучше всего подходит Миксолидийский лад в Ре, а для E/D подходит Лидийский лад в Ре, а вот для C/D♭ не подходит ни один из натуральных ладов, да и звучит он ужасно! (Но нельзя сказать, что он никогда вам не встретится – послушайте что-нибудь вроде сборника «East River» от The Brecker Brothers и услышите полный набор жутко звучащих аккордов. Но в данном случае – сыгранные в контексте джаз-фьюжн – они странным образом начинают звучать уместно).

Есть ещё одна тема, которую я должен кратко упомянуть – квартовая гармония. Как вы могли догадаться из названия, она основывается на том принципе, что аккорды образуются из кварт, а не терций. Правильные названия для таких аккордов выводить сложнее, поскольку вся музыкальная теория завязана на терции. Многим квартовым аккордам присуще пустое, расплывчатое звучание, как у изученного ранее минорного 11 аккорда. Обратитесь к Примеру 9 чтобы получить о них представление.

Эти аккорды, созданные из нот Дорийского лада в Ми, звучат очень странно, но обладают угрюмым настроением, что может добавить оригинальности в одноаккордовые джемы. Если, на ваш вкус, они звучат слишком странно, попробуйте урезать их, оставив только ноты на четвёртой, третьей и второй струнах, это даст более традиционное и в чём-то джазовое звучание.

Пример 9

Может быть, вы и не найдёте перечисленным здесь идеям применения в своей музыке, но, как обычно, стоит сначала попробовать, перед тем как отвергать.